Влияние японского  искусства на  творчество зарубежных художников 

 В 1853 году Япония открыла свои порты для торговли с Западом. Японская эс­тетика начала оказывать сильное влияние на передовое европейское искусство. Оно распространилось на все области художественных ремесел и дизайна, вдох­новляло современных архитекторов на создание новых тенденций. Самое важ­ное заключается в том, что японское искусство стало подлинным откровением для первых художников новаторского склада, начиная с Дега, Ван Гога, Гогена и Тулуз-Лотрека и заканчивая Шиле и Климтом.

По мере того как с 1860-х годов в Европе, и особенно в Париже, появлялась японская гравюра, представители европейского художественного авангарда от­крыли для себя, что многие художественные элементы, которые им весьма им­понировали, присутствовали в японской ксилографии в виде зрелой художест­венной системы. Европейских мастеров заинтересовали следующие элементы японского стиля: создание изысканных «арабесок», то есть предпочтение отдава­лось плоскостной форме и выразительному силуэту, а не объемной моделировке; ценность плоскости листа вместо попытки создания иллюзии пространства в картине; самодостаточная выразительность точки и линии, цвета и ритма, не­жели их изобразительные качества; и, конечно, ощущение искренней эмоции и художественной экспрессии вместо буквального подражания природе.

С этого момента начинается период взаимных влияний Востока и Запада. Однако, в то время как японское искусство повлияло на европейское самым поло­жительным образом, результат обратного влияния едва ли можно назвать пози­тивным. В ту эпоху, когда Япония была изолирована от окружающего мира," гол­ландцы оказались единственным народом, которому разрешалось вести торговлю с Японией. И то, голландским кораблям было позволено приставать только к берегам уединенного острова в бухте Нагасаки. Отсюда европейские офорты «просачивались» в Японию, и местные художники заимствовали некоторые элементы европейской перспективы, которая японцам казалась весьма экзо­тичной.

Японские художники использовали некоторые европейские элементы в своих графических работах. Нет никакого сомнения в том, что японские мастера были охвачены таким же любопытством, как и их западные коллеги. Европейское искусство стимулировало более тщательное изучение натуры, что, безусловно, способствовало обогащению художественного языка японских художников. Ра­боты Хокусая, Хиросигэ, Тоёкуни, Кунисада и Куниёси свидетельствуют о том, что эти художники были знакомы с законами европейского искусства задолго до середины XIX века. Это знакомство, в конечном итоге, привело к упадку укиё-э. Напротив, именно гравюры японских мастеров, на которые так или иначе повли­яло европейское искусство, помогли западным художникам освободиться от дик­тата правил, принятых в европейском искусстве.

Если сравнить некоторые выдающиеся графические работы в Государственном собрании графики в Мюнхене и живопись из амстердамских коллекций с ра

ботами японских художников, то в них в большей или меньшей степени выра­жается опосредованное влияние восточного искусства.

Рассмотрим, например, великолепный пейзажный рисунок позднего Ван Го­га (с. 31): короткие линии, исполненные черным мелом и красной тушью, рас­пространяются по поверхности листа, подобно волнам, от нижнего края вверх. Годом раньше в Монмажуре Ван Гог исполнил два аналогичных рисунка, на ко­торых изображены широкие пейзажные виды, с более тщательной проработкой деталей. По поводу этих рисунков Ван Гог писал своему коллеге, художнику Эмилю Бернару: «Они не выглядят японскими, и все же это самые японские ве­щи из всего, что я создал» (письмо 501, датированное 18 июля 1888 г. ).

Мы не ставим перед собой задачи качественного сравнения, когда наряду с ри­сунком Ван Гога обращаемся к небольшой пейзажной гравюре работы Хокусая, мастера видов горы Фудзи (с. 31). Он был наиболее известным в Европе из всех японских художников. С первого взгляда кажется, что пейзаж Хокусая повество­вательный, и, в самом деле, мастер ставил перед собой такую задачу. Благодаря «поучительности» работы Хокусая, формальные признаки его стиля продемон­стрированы очень ясно: горизонтальное членение композиции листа, однородная сила штрихов по всей поверхности гравюры; ритм, который поверхность рисунка приобретает благодаря чередованию точек и волнообразных линий; обобщенная и стилизованная передача почвы, растений, листвы и воды, так что объекты на­туры превращаются в графические символы.

Литография «Женщина в постели, профиль, пробуждение» работы Тулуз-Ло-трека (с. 33) входит в серию «Они» и датируется 1896 годом. Эта композиция предлагает нам другую точку отсчета для сравнительного анализа. Изображение имеет много общего с укиё-э: цветная гравюра, посвященная сцене из жизни борделя; ритмическое переплетение цветных и неокрашенных плоскостей, од

нотонных и орнаментальных пятен. Прежде чем одеяло становится «одеялом», укрывающим девушку и свисающим с края дивана, оно представляет собой пят­но холодного розового оттенка, полученного в результате двух этапов печати. Это пятно следует рассматривать в соотношении с ярко-рыжей головой мадам -ее прическа является единственным цветным пятном в фигуре, лишенной цвета. Розовый, опять же, подчеркивает обнаженные тонкие руки девушки, придавая ее бледности болезненное ощущение и вынуждая все окружение девушки «ли­нять», терять свою значимость. Подушки за ее спиной превращаются в молчали­вый вопль, который вытесняется на задний план покорным жестом рук. Подобные контрасты, создающие многозначные смысловые связи между разными частями композиции, обнаруживаются и в японских ксилографиях. В литографии фран­цузского художника также используются очень точные экономные линии, больше похожие на психическую сейсмографию, а не на каллиграфию. Здесь все обозначено как есть, без стилизации. Узоры на одеяле «намалеваны» кистью, а орнамент на обоях не столько украшает стены, сколько окружает головы жен­щин подобно беспокойным, навязчивым мыслям.

Нашим глазам предстает простой интерьер заведения, а не элегантная обста­новка одного из зеленых домов Ёсивара. Реалистичны не стилистические сред­ства, но изображенные обстоятельства. Поэзия заключена в очень личном ощу­щении и силе воздействия выражения этого ощущения, а не в преобразовании красивой внешности женщин.

Рисунок Густава Климта (с. 33) также демонстрирует предельную эконом­ность и точность художественных средств. Тело женщины лишено объема и те­ни. Ее спокойное настроение, погруженность в себя, игровое взаимодействие ее тела с тканью — все это роднит изображенную на рисунке Климта фигуру с об­разами японских художников. Однако, если японской гравюре свойственны техническая точность и геометрический порядок, то в рисунке Климта каран­даш свободно танцует по поверхности бумаги, его прикосновения призваны пе­редать не роскошь костюма, но важные символические жесты, которые, на вы­сочайшем художественном уровне, обнаруживают детскую спонтанность.

Картины изменчивого, плывущего мира происходят от двух разных миров, которые встречаются в поэтическом вдохновении.